آشنایی با ادله و اسناد رخ داد پلید پوریم

مدخلی بر ایران شناسی بی دروغ و بی نقاب، ۱۳۴

می توانم بگویم که منابع اصلی منتشر شده در باب معماری و هنر اسلامی را دیده و یا در اختیار دارم. در سراسر آن ها، بر شبستان مرکزی ابنیه ی عبادی و مقابرعمده اسلامی، همان گنبد شلجمی شکل شناخته شده ای بر پاست که از استوار و دشوار ساخت ترین تکنیک های معماری در تمام جهان است و بر اساس بازبینی این منابع، با اطمینان تمام، مدعی می شوم که هرگز بر هیچ بنای اسلامی، از شمال آفریقا تا چین و هند، تصویری ندیده ام که بر فراز مسجد و مقبره ای، جز همان گنبد آشنای مورد بحث ما، فرم دیگری را برافراخته باشند.    

سمت راست: مسجد کبیر دمشق . سمت چپ: مسجد صحرایی به نام هژو در استان گانسوی چین.

بی تردید دو عکس بالا را می توان حجت نهایی در بحث جاری گرفت و گنبدهای پیازی شکلی را، که انواع متنوعی ندارند، هویت انحصاری و اختصاصی برای شناخت مراکز عبادی و زیارتی و مقبره های اسلامی گرفت. اگر اندکی بیش تر دقت کنید درخواهید یافت که بین بنا و فرم گنبد این دو مسجد، با بیش از ۱۳۰۰ سال و هزاران کیلومتر فاصله، تفاوت ماهوی نمی بینیم.    

برای پرهیز از اطاله و نیز به دلیل تنوع بسیار زیاد، همین چند تصویر را، برای نمایش نوع معماری گنبد در کلیساهای مسیحیان کافی می دانم، که جز برخی کلیساهای بسیار مدرن و جدید، نحوه ی اجرای آن، با تفسیرات مختصری در ظاهر، پیوسته یکسان بوده است و نشان می دهد که بر مراکز عبادت مسیحیان، یعنی کلیسا ها، چنان که انواع آن را در همین نمونه ها می بینید، فرم اختصاصی دیگری از معماری و نمای گنبد برپاست که عمدتا چند وجهی و هرمی و یا به شکل کلاه بوقی و در ماهیت اجرایی خود، نمایی از ناقوس است. مشاهده ی تعداد بی شماری از گنبدهای هرمی و اجراهای متنوع آن، با وجود اینترنت برای هرکسی میسر و سهل است.

     قره کلیسا در آذربایجان        کلیسای صلیب مقدس در آق تامار ترکیه      قره کلیسا در آذربایجان       

با مراجعه به بنای کلیساهای شرقی، که نمونه هایی از آن را در چند تصویر بالا می بینید، قاطعانه با فرم گنبد در بناهای مذهبی مسیحیان آشنا می شویم که نشان می دهد نه در نما و نه در پیام، کم ترین ارتباط و تشابهی با گنبد های اسلامی ندارد، هویت مخصوص دیگری را اعلام می کند و شاید به عنوان برقراری تمایزی عامدانه، به صورتی درآورده اند که قابل اختلاط با بناهای اسلامی نباشد و گرچه به زحمت می توان بنای کلیسایی را در جهان غیر مسیحی، به ماقبل طلوع اسلام کشاند، اما از نظر دوران شناسی شاید بتوان پذیرفت که موجدان و مبتکران گنبدهای اسلامی، قصد ایجاد این تفاوت و تمایز آشکار را داشته اند.    

     مقبره و کنیسه ای در پراگ.                   مقبره ی دانیال در شوش.                 بقعه ی تنهایی در حوالی بروجرد

با مراجعه به چند نمونه از مقابر و معابد شناخته شده ی قوم یهود نیز، با تفاوتی اندک، باز هم با همان فرم هرمی و چند وجهی مواجهیم که گاه نیز صورت پلکانی و دالبری به خود گرفته است. 

در ایران امروز قریب ۸۰ مقبره و امام زاده باقی است که برابر فهرست زیر و تصاویر بالا، بر آن ها گنبد کلیسایی قرار داده اند: امامزاده عبدالله شوشتر. امامزاده علی بن جعفر قم. امامزاده عیسی در ساری. امامزاده قاسم آمل. امامزاده قاسم در علی گودرز. امامزاده قاسم بابل. امامزاده قاسم قائم شهر. امامزاده کمال قزوین. امامزاده محمد بابل. امامزاده محمود نور. امامزاده زاهد گیلانی. امامزاده هادی همدان. امامزاده هارون بن موسی کاشان. امامزاده یحیی زنجان. امامزاده یحیی ساری. امامزاده آقا شاه بالو سواد کوه. امامزاده ابراهیم بابلسر. امامزاده ابراهیم نور. امامزاده عباس احمد قم. امامزاده احمد تهران. امامزاده احمد رضا کریم آمل. امامزاده اسحاق گرگان. امامزاده پیرداوود کاشان. امامزاده جعفر بروجرد. امامزاده حوا خاتون اراک. امامزاده خاک فرج قم. امامزاده زید بن موسی بیرجند. امامزاده زین العابدین ساری. امامزاده سلطان سید علی نایین. امامزاده سلطان محمد شریف قم. امامزاده سلطان محمد طاهر بابل. امامزاده سلطان مطهر بومهن. امامزاده سلیمان و موسی و فضل در ساوه. امامزاده سید سربخش قم. امامزاده سید سه تن آمل. امامزاده سید علی کیا سلطان کجور. امامزاده شاهزاده ابراهیم قم. امامزاده شاهزاده ابراهیم شهرضا. امامزاده شاهزاده محمد قم. امامزاده شاهزاده قاسم قم. امامزاده شاهزاده اسماعیل ابیانه. امامزاده شاهزاده اسماعیل قم. امامزاده شاهزاده جعفر قم. امامزاده شاهزاده حمزه قم. امامزاده شاهزاده هارون ساوه. امامزاده شاهسواران کاشان. امامزاده شاه هادی نراق. امامزاده صالح ساری. امامزاده طاهر مطهر کجور. امامزاده عباس ساری. امامزاده عبدالقهار کرج. امامزاده عبدالله تهران. امامزاده عبدالله دماوند. امامزاده علی قزوین. امامزاده یحیی تهران. امامزاده شیرمرد نورآباد. امامزاده بابا افضل کاشان. امامزاده شاهزاده ابراهیم کاشان. امامزاده سلطان امیر احمد کاشان. آرامگاه بایزید بسطامی. مقبره عمادالدین قم. امامزاده شاهزاده محمد ساری. امامزاده شیخ زاهد گیلانی. امامزاده شاهزاده سلطان حسین کاشان. امامزاده میرنشانه کاشان. امامزاده قریه نوش آباد کاشان. بقعه ابولولو کاشان. امامزاده سلطان میر احمد کاشان. مقبره ابوحمد نطنز. پیر علمدار دامغان. مقبره علاءالدین ورامین. امامزاده عبدالله دماوند. گنبد سبز قم. امامزاده سلطان محمد طاهر بابل. امامزاده ابراهیم آمل. امامزاده یحیی ورامین. مقبره ابوحمد نطنز. مقبره منتسب به یعقوب لیث.

این ها لیست و نمونه های بالا تصاویر ناقصی است از امام زاده هایی که با اسلوب معماری کلیسایی و گنبدهای غیر اسلامی ساخته شده و عمدتا از زمان زندیه به بعد، تدریجا و به ویژه در عصر قاجار، به عنوان تعمیرات، بر آن ها کاشی و کتیبه ی اسلامی با تاریخ های درهم و برهم و آشکارا مجعول چسبانده اند و جای تعجب نیست اگر تمام این گونه بناها را، که پیشینه و نیز دنباله ندارند، ساخته شده در دوران صفویه می بینیم و اگر مراجعه به این امام زاده های به ظاهر اسلامی، برای معرفی و شناخت درست آن گروه مقاطعه کاران غالبا ارمنی، که با نام صفویه به تاریخ ایران معرفی کرده اند، کافی نیست، پس به توضیحاتی توجه کنید که به دنبال این یادداشت به مدد خداوند خواهم آورد.

با این همه نگاهی به مقبره ی مولانا در قونیه بیاندازید که نه فقط گنبد، بل کلاهک گلدسته های آن هم بر سبیل معماری کلیساهاست و اضافه کنم که در سراسر جهان اسلام، بناهای مقابر با نمای گنبدهای کلیسایی، فقط در ایران و ترکیه دیده شده است؟!! (ادامه دارد) 

آشنایی با ادله و اسناد رخ داد پلید پوریم

مدخلی بر ایران شناسی بی دروغ و بی نقاب، ۱۳۳

مختصر این که رجوع به نمونه های موجود از خط دیرین عرب، ظهور صاحب نظر و تالیف، در این یا آن زمینه و مبحث را، با خوش بینانه ترین فرض، به نیمه دوم دوران اسلامی منتقل و هرگونه ادعای کتابت در هفت قرن نخست هجری، در این یا آن مقوله را، ابطال می کند. چنین ادعایی با این نشانه ی درست نیز تصدیق و تایید می شود که بی تردید یافتن عین هر کتاب و یا قرآن نوشته ای، با خط بالغ و قابل و کامل شده عرب، که عمری دورتر از قرن هفتم و حتی هشتم هجری داشته باشد، ممکن نیست. یافته های کهن تر، نخست منحصر به اوراق آزاد قرآنی با خط سنتی عرب و به صورت پوست نوشته هایی صحافی ندیده است و سپس اسناد و اوراق خصوصی و غالبا نوشته بر پاپیروس، که با نمونه های تاریخ خورده و دوران دراز استفاده از آن ها آشنا شده ایم. اگر این قضاوت را به عرصه ی زبان فارسی نیز بکشانیم ناگزیر به این اعترافیم که یافتن نوشته ای به خط و زبان فارسی، به هر مقدار و با هر متن و بر هر مواد و ماتریال، که دراز عمرتر از چهارصد سال پیش شناخته شود، غیر ممکن است. در این صورت قضاوت در باب کتاب های عربی و فارسی، که تالیف و تهیه آن ها را به قرون نخست اسلامی برده اند، با خواننده ای است که در راه وصال و وصول به حقیقت، از کس و چیزی نمی هراسد، دلواپس نام و نان خویش نمی شود و تعصب و توقف بر نادانی را گناه می شمرد.

سند ۱                                                                      سند ۲

در صفحه ی ۱۶۷ متن اصلی تاریخ اسلام آکسفورد، با نمایش تصویر سند۱ نوشته اند: «عبدالرحمان الصوفی کتاب المجستی را در قرن سوم هجری تالیف کرده و این تصویر برگی از رونویس آن است که برای شاه زاده الغ بیک بن شاهرخ در قرن هشتم هجری و به عهد تیموریان فراهم کرده اند». این تحقیقات می خواهد کسانی را وادارد که از خویشتن و یا فراهم آورنده ی این موهومات بپرسند حضور عبدالرحمان صوفی در قرن سوم چه گونه اثبات می شود، این صاحب تالیف به آن دوران با آموزش در کدام مکتب و مدرسه نجوم آموخته، با کدام خط کتاب نوشته، این نسخه کامل و باجمال و پخته و غمزه دار، چه گونه و با مراجعه به کدام منبع اصلی و در چه زمانی فراهم شده و اصولا چرا تمام کتاب های مسلمین را که به عهد ما علنی کرده اند، بدون استثنا با اصل دست نوشته و زمان تالیف، قرن ها فاصله دارد؟!! چنان که در ابتدای قرن سوم، برابر سند ۲، مندرج در صفحه ی ۱۸۶ کتاب تاریخ اسلام آکسفورد، صاحب الخوارزمی بزرگ شده ایم، مولف کتاب الجبر و المقابله که با قضاوت درباره ی خط آن، این نسخه را نمی توانسته اند زود تر از قرن هشتم و نمی دانیم از روی کدام اصل بازنویسی کرده باشند. آیا عجیب نیست که از آغاز اسلام تا قرن ششم هجری پوست نوشته ی قرآنی و پاپیروس نوشته های رسمی و غیر رسمی، با خط خام عرب به فراوانی یافته ایم و از تالیفات بزرگان صاحب کتاب در شرق و غرب جهان اسلام، به قدر پشت ناخنی اصل نوشته نداریم تا لااقل بدانیم خط ان ها چه گونه بوده است؟!!

سند ۳                                                                           سند ۴

به همین سیاق و سان، در صفحه ی ۱۹۹ همان تاریخ اسلام آکسفورد، با نمایش تصویر سند ۳، کتابی از یحیی النحوی را معرفی می کنند که ظاهرا در زمان عمر و عمروعاص مقالات پزشکی جالینوس را ترجمه و با تصاویری از پزشکان یونانی با نام های به وضوح ساختگی، چون جالینوس و مارینوس و افلاغورس و بوتاغورس و حتی ابراقلیدوس به سیمایی که در فوق ملاحظه می کنید، منتشر کرده است و اگر هوس دیدار از یک قرائت خانه قرون وسطای اسلامی را دارید، پس در سند ۴، تصویری از کتاب خانه های بغداد را در مقامات حریری ببینید، که گنجینه ای از کتاب های تا قرن ششم هجری را، برابر دیدگان تان می نهد که با جلدهای چرمی ناب، چون خشت بر روی هم در قفسه ها چیده اند تا شاید فراموش کنیم در همان قرن، صاحب منصبی در اداره مالیات قاهره، درست نوشتن دال و را و ق و نون و کاف عربی را نمی دانسته است. بدین ترتیب از نظر سازندگان و باور کنندگان این اباطیل قلابی، تولید و تالیف کتاب، در قرون نخست اسلامی، به تدارک پول هنکفت برای تهیه اوراق پوستی گران قیمت و خطی مناسب کتابت عام نیاز نداشته، بل برای اثبات وجود کتاب و کتاب خانه، به خط عرب و با مفاد و محتوایی که خود نیاز داشته اند، فقط ارائه ی همین نقاشی کودکانه را بسنده دیده اند!!! 

سند ۵                                                                              سند ۶

اینک زمان آن رسیده است که به مبحث نهایی در شناخت نیروهایی وارد شوم، که در عهد معروف به صفویه، آگاه و نا آگاه، بی خبر از گردش ایام و تحولاتی که زمانه ناگزیر می کند، مهر خود را در همه جای این سرزمین کوبیده اند و زمینه هایی فراهم کرده اند که اینک با یقین کامل تری از هویت اصلی آنان با خبر شویم و خردمندان بی تعصب را بخوانیم تا در باب دولت و سلسله ی صفویه با حوصله و آرامش و کنکاش بیش تری بیاندیشند. اگر کسی در پایان این مبحث نو و پس از دیدار علائم و آگاهی از ادله ای که بیاورم، هنوز در ادای حق مطلب درباره ی صفویه و اقرار به نادرستی اطلاعات کنونی در موضوع آنان ابا کند، او را به حال خود بگذارید تا در گهواره ی خام خیالی های تاریخی کنونی، که با دست یهود می جنبد، موی سپید کند. دو رسّامی بالا را نیز از همان کتاب هنر عرب برداشته ام که در توضیح سند ۵ در صفحه ۴۵ کتاب آورده است: «گنبد و مناره ی مسجد خیر بک، قرن شانزدهم» و در ذیل سند ۶ در صفحه ۴۴ نیز نوشته اند: «مقبره ی منسوب به محمود جانوم بک، قرن شانزدهم میلادی». در هر دو نمونه با اسلوب و اساس واحدی مواجهیم و در آن ها، مگر به تعبیه های الحاقی و جدید، آرایه های کاشی کاری ندیده ایم.

سند ۶، نمایش دو جبهه ی مختلف از بنای آرامگاه سلطان برقوق

حکم فوق در این جا نیز جاری است. رسّامی بالا نمایش دو جبهه از مقبره ای است که در صفحه ی ۳۳ کتاب هنر عرب «آرامگاه سلطان برقوق، قرن چهاردهم میلادی» معرفی شده است. بر این مقبره نیز سه گنبد با طراحی مخصوص مکان های اسلامی، اعم از مساجد و مقابر می بینید، که بدون استثنا از فرم یکسانی تبعیت کرده اند.

سند ۷. نمایش گروهی از الگوی واحد گنبدهای اسلامی در کتاب هنر عرب

همان بیان و بنیان را در این هشت نمونه می بینید، که در صفحه ی ۵۶ و ۵۷ همان کتاب و بدون توضیح بیش تر، عرضه شده که در تمام مراتب تبعیت از هویتی یکسان را بدون نیاز به توضیح های فنی ارائه می دهد: پایه هایی با بلندای نه چندان زیاد، که فضا و فرصتی برای دخول نور و امکان کوران و تخلیه ی هوا و در عین حال تکیه گاهی قدرتمند برای استقرار حباب پیازی شکل سنگین فراز خود فراهم می کند.   

سند ۸                                                                             سند ۹

پیروی از فرم ماندگار و مقاوم برای بنای گنبدها، در سراسر جهان اسلام، بدون اظهار سرکشی های بومی، دنبال شده که در نمای مخصوص آن پیام ویژه ای در عبودیت نسبت به خداوند و تاکیدی بر «و له ملک السموات و الارض» خفته است. این مرکز ثقل عجیب، که انعکاسی از تمامی کائنات و کاسموس است، بر پا شده بر مزار بزرگان اسلامی و بر شبستان مساجد بزرگ، بیننده ای را که از ذیل مجوف آن به بالا می نگرد، در اختیار عظمتی می گذارد موجد ذهنیتی مسحور به گستردگی جهان و اقتدار خداوند رحمان. چنان که قبول استقرار این تندیس گونه ی واحد، از تاج محل در هند، سند ۸، تا گور امیر تیمور در آسیای میانه، سند ۹، به یکسان ارائه شده است.

سند۱۰                                                                             سند ۱۱

قانون و قدرت بیان قوی گنبدها، چون شعاری مکرر، از مسجد کوچکی در مربط عمان، سند ۱۰، تا مقبره شیخ احمد یساوی در ترکستان، سند ۱۱، به یکسان حکمرانی می کند. هنوز به گمان من در باب معماری اسلامی و به خصوص بنای مساجد و مقابر، هیچ تحقیق قابل تاملی صورت نگرفته و هنوز به بن مایه های تفکر و بازتاب آن از طریق بالا بردن فرم های بس انحصاری، در مقابر و مساجد اسلامی، ورودی انجام نشده و مطلب درخوری ننوشته اند. (ادامه دارد)

آشنایی با ادله و اسناد رخ داد پلید پوریم

مدخلی بر ایران شناسی بی دروغ و بی نقاب، ۱۳۲

هنوز هم اسناد غیر قابل انکاری در دست است که اثبات می کند تنظیم و تکمیل فنی خط عرب، تا آن جا که قابلیت تالیف کتاب هایی را بپذیرد که در سراسر جهان اسلام امکان قرائت و استخراج معنا بیابد، امری است که عمر دست یابی به آن، لااقل پانصد سال از زمان اعلام شده ی کنونی آن، یعنی قرن چهارم هجری، به ما نزدیک تر است.  

انستیتوی هنر فرانسه، حوالی دو قرن پیش، زمانی که هنوز دوربین عکاسی نبود، از بیم نابودی کامل، هیئتی از هنرمندان گرافیست و آرتیست های رسّامی را به سرزمین های اسلامی فرستاد، تا از نمونه های باقی مانده ی معماری، آرایش داخلی، کار بر چوب و فلز و گچ و مرمر و سنگ و کاغذ و شیشه، کپی های کامل و دقیق بردارند. حاصل این اقدام اعجاب آور، تدوین کتابی شد با دویست تابلوی رسّامی، که قریب ۱۲۰ سال پیش، برای نخستین بار، با نام هنر عرب در فرانسه به چاپ رسید. هیئت هنرمندان فرانسوی به ایران و ترکیه نرفتند، تنها سرزمین های عرب را جست و جو کردند و چنان که در مختصر نمونه های زیر می بینید، این کپی ها چنان استادانه آماده شد، که برخی از آن ها در نمایش جزییات، از برداشت های عکاسان زمان ما امین تر عمل کرده است. در سال ۱۳۷۶ این اثر بی مانند با سرپرستی و نظارت من، در انتشارات کارنگ تجدید چاپی ماهرانه شد. همان زمان نیز به ما اجازه ندادند تا کتاب را با عنوان اصلی آن، یعنی هنر عرب به بازار بفرستیم و از آن که در مفهوم عام تفاوت چندانی نداشت، لاجرم پذیرفتیم که بر کتاب نام «معماری و هنر سرزمین های اسلامی» بگذاریم و بدین ترتیب معلوم من شد که سرمایه گذاری یهود برای درهم شکستن امکان هرگونه نزدیکی و ایجاد دشمنی خشن و کور میان اقوام مسلمان، بی هوده و بدون حاصل و سود نبوده است.   

سند ۱                                                         سند ۲

بی تردید تصاویر بالا، که به نسبت اصل و اریژینال آن بارها کوچک شده، نمی تواند زیبایی و دقت و رعایت امانت در کار خالق این رسّامی ها را به خصوص در جزییات منتقل کند، اما نگاهی به همین نمای کلی کاملا معلوم می کند که نمایش مراتب سایه ها در این کارهای قلمی، امین تر و دقیق تر و برتر از عدسی دوربین عکاسی عمل کرده است. این سخن را به عنوان یک هنر شناس در سطوح فوق ممتاز و مدعی آشنایی در حد اعلا با فن عکاسی و معماری اسلامی عرضه می کنم که: هر یک از ۲۰۰ تابلوی موجود در کتاب «هنر عرب» از شاه کارهای رسّامی جهان است که بررسی آن ها از زوایای گوناگون به کشف رازهای هنر اصیل و انحصاری عرب کمک می کند. نمونه های ارائه شده در متن آن کتاب، متاسفانه توضیحات کافی ندارد و فی المثل شرحی را که برای سند ۱ در صفحه ۴۷ آورده، جز یک جمله نیست: «مسجد قایتابای. جزییات داخلی و محراب، قرن پانزدهم میلادی». در مورد سند ۲ نیز، در صفحه ۲۵ کتاب، به اختصار آمده است: «تکیه شیخ حسین صدقه، پنجره های بزرگ گنبد. قرن چهاردهم میلادی». بعدها بر کتاب جزوه ای افزودند که توضیح جغرافیایی و فنی بیش تری برای هر اثر ارائه می داد که اینک در اختیار کم تر کسی است.

سند ۳                                                                     سند ۴

دو رسّامی مافوق عالی بالا نیز، شاهدان دیگری بر هیبت و اهمیت و دقت نظر هیئت هنرمندان فرانسوی در انجام ماموریت خویش اند و نیز نشان می دهند که یک معماری اصیل اسلامی، بدون زر و برق کاشی های معرق و آیینه کاری و مقرنس سازی و طلا اندازی های اضافی، حتی شکوه و جلال بیش تری دارند، چنان که لااقل در نظر من پیوسته یک پوست نوشته ی قرآنی بسی اصیل تر و حتی زیبا تر از نسخه های طلا پوش شده ی قرآن هایی بوده است که در چهار سده ی اخیر آماده کرده اند، چنان که بر مقابر و گنبد و گلدسته ی بزرگان تشیع، احتمالا به قصد اجرای سفارش قرآن به دوری از گزافه گزینی، ورقه ای از زر کشیده اند، بی این که بانیان این گونه امور بدانند که چنین زر افشانی ها، از ویژگی های نمایشات کلیسایی است، نه اسلامی. باری، در ذیل تصویر مربوط به سند ۳، در کتاب هنر عرب آمده است: «مسجد سلطان حسین، درب بزرگ، قرن چهاردهم میلادی»، و ذیل سند ۴ نوشته شده: «مقبره ی سلطان قلاوون، قرن چهاردهم میلادی». توجه کنید که این تصاویر نمونه هایی از معماری اسلامی است که لااقل چند قرنی مقدم بر دوران صفویه اجرا شده است. من با نگاه به صحن مقبره ی سلطان قلاوون در تصویر بالا، حسرت کشانه آرزو کردم که کاش شاه عباس صفوی نیز چنین مقبره ای برای خود در اصفهان با همان کاشی کاری هایی ساخته بود که رد پا و سابقه ی بومی نداشته اند؟‼ 

سند ۵                                                             سند ۶

کتاب هنر عرب، در صفحه ۴۹، دو نمای بالا را نیز قسمت هایی از آرایه های خارجی اقامتگاه قایتابای، از قرن پانزدهم میلادی معرفی کرده است. در مجموع این ابنیه را، که ده ها نظیر دیگر به همین سبک در آن کتاب دارد، به ترین نمونه های معماری اسلامی می توان شناخت و از هویت و منطق بی خدشه ای برخوردار است که تلفیقی استثنایی و بی بدیل از عظمت و آرامش را عرضه می کند، پدیده ای که تنها در سنت معماری اسلامی قابل دیدار است و لاغیر. ما با چنین نمایی حتی در طبیعت نیز بر نمی خوریم و گویا با قانونی تغییر ناپذیر مواجهیم که پیوسته عظمت را با هراس همعنان کرده است، چنان که در ماهیت آتش فشان و سیل و بهمن گریزنده و امواج دریا و کوه های بلند و جنگل انبوه و دیدار از درندگان باشکوه حیوانی نهفته است، قانونی که فقط و فقط در معماری اسلامی اصیل شکسته می شود و البته نه در آن چه دولت سعودی با صرف هزینه های بسیار قصد توام کردن کهنه و نو را داشته و مجموعه ی گیج کننده و نازیبای کنونی را در مکه ی مکرمه بر پا کرده است. در یک مجموعه همآهنگ و متناسب اسلامی، گویی استند بس حجیم یک جرز و پایه ستون، در شبستان وسیع مسجدی را، عامدانه برای تکیه زدن مومنی ساخته اند تا با احساسی از آرامش مغشوش ناشدنی و حمایت شده، غرقه در ستایش خداوند خویش شود. این تنها اشاره به گوشه کوچکی از معجزه ی معماری اسلامی است که فضای عرضه شده در آن را، هیچ مجموعه مذهبی و سیاسی- اداری و کاخ های اشرافی جهان و لوکس گرایی های مسکونی جدید ارائه نمی دهند. اگر آن احساس آزادی و تعلقی را که یک مومن وارد شده بر نمازگاه مسجدی، که گویی بدون هیچ تشریفات و آرایشی، پا در خانه پدری خویش می گذارد، با آن محیط خشک و مودب و رسمی و فکل زده ی کلیسا ها مقایسه کنید که کشیش را در جای مکتب داری ترکه به دست قرار می دهد، به سادگی درخواهید یافت که در یکی سایه ی سلیم و آسان گیر خداوند و در دیگری دستگاه صدقه گیر حاکمیت صلیب برقرار است.  

اینک به این چند نمای نزدیک توجه کنید که هر یک قسمت بزرگ شده ای از برخی بناهای معرفی شده در تصاویر بالا است. در این جا می توانید مهارت حیرت انگیز رسّام را دریابید که با امانت تمام همراه هر قطعه آجر و سنگ و هر منحنی پیچک های گچی، در بدنه های پر کار بنا به راه افتاده و نقش آن را بر لوح کاغذین زیر دست خویش نشانده است. در این تصاویر کاملا معلوم است که هنرمند فرانسوی با حرکات حروف در خط عرب آشنا نبوده و رد هر یک از آن ها را چون خطوط در هم گل بوته های گچی دیوار دنبال کرده است. اما از تمام این مقدمات و با بررسی کامل تابلوهای کتاب هنر عرب، به دو نکته اشاره می آورم که چشم ما را بر رموز و زمینه هایی باز می کند که در نظر اول جز سیاهی چیز دیگری دیده نمی شود. نمونه های معماری اسلامی در سرزمین های عرب، گرچه عمری همدوش و یا کهن تر از معماری مساجد عهد صفویه دارد، اما از هیچ جانبی، نه طراحی های زیر بنایی، نه استفاده از مواد اولیه، نه پرداخت نقوش و سطوح و نه کاربرد نوع خط و به خصوص نه در استفاده از کاشی های تزیینی، توافقی با معماری اجرا شده در ایران عهد صفویه ندارد. در این جا از آن ازاره های کاشی نوشته و آن خطوط محقق و نسخ و معقلی خبری نیست و در قرن هشتم و نهم هجری شاهدیم که کتیبه های قرآن نویسی مساجد سرزمین های اسلامی عرب زبان، بدون معرق کاری های مساجد نوبنیاد اصفهان و گوشه های دیگری از ایران، از جمله قم و کاشان و شیراز و خراسان، فقط در حال برداشتن گام های نخست در نمایش حروف تربیت شده ی خط عرب است. 

سند ۷                                                     سند ۸               

سند ۹                                                   سند ۱۰   

اینک به این نمونه های قرآن نویسی های ارائه شده در کتاب هنر عرب توجه کنید: شرح کوتاه بر متن های مربوطه در صفحات ۲۰۶ به بعد آن کتاب به ترتیب چنین آمده است:
سند ۷. قرآن، تذهیب صفحه ی نخست، قرن هفدهم میلادی.
سند ۸. قرآن، صفحه ی تذهیب شده، قرن هفدهم میلادی.
سند ۹. قرآن، شمال آفریقا، قرن هجدهم میلادی.
سند ۱۰. قرآن، مغرب، قرن هجدهم میلادی.
اواخر قرن هیجدهم میلادی، اوائل حکومت قاجار در ایران و به زمان ما بسیار نزدیک است و از این که هیئت هنرمندان  فرانسوی، در ابتدای قرن نوزدهم به شرق اسلامی فرستاده شده اند، پس این قرآن ها در زمره ی آخرین تولیدات شمال آفریقا در زمینه ی قرآن نویسی محسوب می شود.  

حالا به این درشت نمایی خطوط قرآن های فوق، فراهم آمده در قرن هفدهم و هجدهم میلادی نگاهی بیاندازید تا مجاب شوید که نسخه برداران این قرآن ها بدون شک حتی کلامی در باب وجود خط نسخ و محقق و رقاع و غیره نشنیده اند که ساخت ابن بواب و ابن مقله در قرن چهارم هجری می گویند و می نماید که از آن اسلوب های نگارش، هشت قرن پس از عرضه ی آن، آگاهی نداشته اند. اگر از این طریق قبول کنیم که نوگرایی های معماری و کاشی پزی های فوق عالی و معرق های بی نظیر و نگارش با خطوط ممتاز تزیینی، انحصار به ایرانیان داشته و مبدعان و بنیان گزاران آن دو قرن اخیر ظهور کرده اند، آن گاه همان سئوال اهل تشکیک بار دیگر سر بر می آورد که: این نخبگان هنر و صنعت و این معماران و موجدان دگرگونی در فرهنگ عمومی و تولیدات عام المنفعه، در سرزمینی که سنت و سابقه ساخت یک قاشق یا کاسه ی غذا خوری، در پی قتل عام پوریم را نداشته است، چه گونه و از چه راه برآمده و در کدام مراکز بومی و قومی و ملی، آموزش دیده و استاد شده اند؟!!!(ادامه دارد)